註釋
內容簡介
本書是村上春樹的長篇小說，以其獨特風格的兩條平行線展開。一條是主人公的同學五反田成了電影明星，但不得不忍受贊助人的各種「包裝」，為此精神憂鬱，殺死了一名電話應召女郎，后駕車衝進大海自殺。另一條是主人公結識的一名孤獨女孩，以及她的母親、母親的男友，這些人都天性善良，卻總是生活在死亡陰影之下。作品對當代資本主義社會在繁榮表象下的不安全感作了深刻的描述。
作者介紹
村上春樹，當代日本小說家。29歲開始寫作，部作品《且聽風吟》即獲得日本群像新人賞，1987年第五部長篇小說《挪威的森林》在日本暢 銷四百萬冊，廣泛引起「村上現象」。村上春樹的作品展現寫作風格深受歐美作家影響的輕盈基調，少有日本戰後陰鬱沉重的文字氣息。被稱作第一個純正的「二戰 後時期作家」，並譽為日本1980年代的文學旗手。
序
孤獨而無奈的舞
林少華
村上春樹1987年寫了《挪威的森林》（以下簡稱《挪》），相隔不到一年就開始創作《舞！舞！舞！》（以下簡稱《舞》）。
書名來自TheDells樂隊演唱的一首名叫《舞！舞！舞！》的布魯斯歌曲。歌曲悠揚舒緩的節奏在他心頭盤旋之間，他忽然打定主意要寫《舞》這部長篇。小說於1987年12月17日動筆，翌年3月24日寫畢。其大部分是在羅馬寫的，收尾是在倫敦，是村上旅歐期間繼《挪》之後完成的第二部長篇小說（另外還寫了一部名為《電視人》的短篇集）。他在旅歐遊記《遠方的鼓聲》中這樣描述當時的寫作情景：
寫長篇小說時我一向拋開其他所有工作，把精力徹底集中到一件事上，這樣也才能寫得快些。而旅居歐洲期間由於不受任何人干擾，所以寫作速度比以往還快……不折不扣從早悶頭寫到晚。除了小說幾乎什麼也不想，心情上就好像把桌子放在深深的井底寫作似的。
所以，我覺得這兩部小說（另一部為《挪》——筆者注）命中註定地塗上了異國標記。在那些異國城市，我們（即我和妻）孤獨得不得了。幾乎沒有可以稱為熟人的人，而我們所能說的語言又不足以結交朋友和得到熟人……。
我想，即使在日本，也許多花些時間，也能寫出同樣的兩部小說。對我來說，《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》是我在結果上必然寫的小說。只是，若在日本寫，這兩部作品很可能帶有與現在不同的色彩。明確說來，我恐怕不至於垂直“深入”到這個程度，好也罷壞也罷。
也許某類讀者生理上喜歡這種深入方式。不過我想，歸終我是心甘情願深入到那樣的世界裡面去的，情願在異質文化的包圍下、在孤立的生活中最大限度挖掘自己的腳下（或者盡可能孤軍深入）。我的確有這樣的渴望。
這段話，我想有兩個關鍵字值得注意，一是“必然”，二是“深入”。
先看“必然”。為何《挪》和《舞》是村上在結果上“必然”寫的小說呢？《挪》顯然是因為作者很早就想以現實主義筆法寫一部“足以讓全國少男少女流幹紅淚”的“百分之百的戀愛小說”。《舞》則相反，是想儘快逃離現實主義的心情所使然。之所以想逃離，一是因為他覺得《挪》對自己來說是“另類”小說，同他的任何作品都沒有多少關聯，而且現實主義畢竟不是他感興趣的創作方向。於是他想在短時間內證明《挪》“不是我”，想返回自己原來的天地，“想回老家（HomeGround）”。第二個想逃離的原因，可以歸結為《挪》暢銷後發生的使他的心情變得很糟的種種麻煩事。“說起來匪夷所思，小說賣到十幾萬冊時，我感到自己似乎為許多人喜愛、喜歡和支持；而當《挪威的森林》賣到一百幾十萬冊時，我因此覺得自己變得異常孤獨，並且為許多人憎恨和討厭。”這使他想儘快忘掉和逃出“挪威的森林”，想消除《挪》給人的印象。事實上在羅馬寫《舞》時他也心煩意亂，《遠方的鼓聲》關於嗡嗡嗡飛來飛去的“兩隻蜂”的描述未嘗不可以看作對那些“憎恨和討厭”他的評論家們的影射，他們的嗡嗡聲吵得要死，致使他想東西都想不成——“去哪裡都一回事，他們對我說。無論跑多遠都一成不變，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我們也緊隨不合，所以你一籌莫展，歸根結底。你將在一籌莫展的時間裡年屆四十，就那樣變老變衰。沒有誰喜歡你這個人的……大家都要憎恨你，與小說也什麼作用都起不了。嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”這些所謂嗡嗡聲不僅讓村上即使遠在羅馬也心力交瘁，還使得他開始脫髮，每天洗澡時浴缸活塞周圍都淤著黑乎乎好些頭髮，本來密實的頭髮明顯變薄，持續相當長一段時間後才有所好轉。當然凡事都有好壞兩個方面，從好的方面來說，就是促使他迅速奪路而逃，一頭紮進《舞》的寫作之中。
使得村上“必然寫”《舞》的原因還有一個，那就是《尋羊冒險記》留下的尾巴。在《尋羊冒險記》中，“我”按鼠的指示接上炸彈引線，炸死了那個企圖成為羊的下一任宿主以便繼續操縱地下王國的陰險的黑西服秘書，之後從北海道返回東京。但沒有交代在北海道失蹤的耳模特女友的下落，神秘的羊男也不了了之。“有很多很多東西我都想寫。海豚賓館啦羊男啦主人公‘我’啦，都很想很想寫。那以後怎麼樣了呢？
一直讓我牽掛。連我也對羊男是什麼懷有極大的疑問……想有個尾聲。”於是《舞》開篇就寫道“我總是夢見海豚賓館”，把話題拉回六年前的《尋羊冒險記》。“有人在此流淚，為我流淚”的那個人和“旁邊有時躺著”的那個女子顯然是《尋羊冒險記》裡那個耳朵極漂亮的女友。關於“我”，作者特意以後記形式強調《舞》的“主人公‘我’原則上同《且聽風吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》中的‘我’是同一人物”。在這個意義上，可以說《舞》是《尋羊冒險記》的續篇。順便說一句，《舞》是村上用電子文字處理機（後來改用電腦）寫的第一部小說，在此之前都是用自來水筆寫在四百字稿紙上的。
下面探討一下村上所說的“深入”的含義，看他到底在《舞》中深入挖掘了什麼。這裡我想引用美國哈佛大學教授傑·魯賓在其專著《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》（HarukiMurakamiandMusicofWords）中說的一段話：“如果說《尋羊冒險記》是對右翼極端主義分子及大陸冒險主義的超現實主義的一擊，那麼《舞！舞！舞！》就是一次史為系統化的努力，希望在一種其意義由大眾媒介支配的文化中追問找一份職業和謀生到底意義何在的問題。雖然村上依然著迷於生命、死亡和記憶這類有關存在的重大問題，但與以往相比，這次他將火力更加集中于現代社會的弊病上。《舞！》在嚴肅性上又上了個新臺階，一種愈加強烈的關於作家一定要對他生活於其間的社會擔當起特定責任的意識和關注。”
引文中說的“現代社會”，無疑是作為作品背景的上個世紀八十年代中期——村上第一次把作品背景推進到八十年代的日本社會，而此時的日本社會已是《舞》反復強調的“高度發達的資本主義社會”。概括起來，《舞》可以說是村上對“高度發達的資本主義社會”所做的一次垂直的、深入的、系統化的透視和挖掘，或者說是一次批判。
在村上眼中，他置身其間的日本這個“高度發達的資本主義社會”至少有兩個特點。第一個特點是它追求利潤的最大化。其具體形象就是以新海豚賓館（DOLPHINHOTEL）為代表的房地產業。政府部門把老海豚賓館所在地段將要進行二次開發的情報透露給了這家房地產業，其屬下的新海豚賓館當即不擇手段地搶佔黃金地皮。“一切都是在周密的計畫下進行的，這就是所謂高度發達的資本主義社會。投入最大量資金的人掌握最關鍵的情報，攫取最豐厚的利益。這並非某個人缺德，投資這一行為本身就必須包含這些內容……投入一千億日元資本的人必然對投資後的經濟效益進行周密研究，同時搞一些幕後動作。
在這一世界裡公正云云均無任何意義……”假如有人拒絕出讓或轉賣土地，便不知從哪裡冒出一群為虎作倀的惡棍。惡棍中不僅有常見的地痞無賴和黑社會團夥，甚至還包括權傾一方的政治家。即使有人持刀攻上門來威脅以至毆打拒絕搬遷的淒淒惶惶的小老闆等原住戶，員警也遲遲不出面制止，因為早有話通到員警上司那裡去了——那等事甚至算不上腐敗，算不上內幕，而是“一種體制”，是“高度發達的資本主義的必然程式”。老海豚賓館的小老闆便是在這種情況下不知去向，新海豚賓館則對此諱莫如深，致使“我”終究沒有找到六年前在北海道認識的那個小老闆，勉強找到的只有已換成帶有海豚浮雕且用英文宣示的同名招牌。儘管人們對此無不心知肚明，但全都守口如瓶，全都無動於衷。有誰會把一個受迫害的小老闆下落放在心上呢？“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘賓士’汽車那閃閃發光的標誌。除此之外，這個世界上再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會……在這樣的世界上，哲學愈發類似經營學，愈發緊貼時代的脈搏。”雖說資本主義的本質就是攫取利潤這點屬於馬克思主義的常識，但把這一常識援引到當今那般生機勃勃那般“富有神話色彩”的、早已高度發達了的資本主義社會的作家並不多見——至少在日本——而且一針見血：“哲學愈發類似經營學！”
高度發達的資本主義社會的第二個特點是它的商品性（這點實質上同第一個特點密切相關）。村上在《舞》中借主人公“我”之口說道：“高度發達的資本主義社會就是要從所有的空隙中發掘出商品來……賣春也罷，賣身也罷，只要附以漂亮的包裝，貼上漂亮的標籤，便是堂而皇之的商品。再過不久，說不定可以通過商品目錄在西武百貨店訂購應徵女郎。”西武百貨店如何尚不知曉，而作為事實，至少可以通過專門俱樂部打電話叫應召女郎。
“我”的朋友五反田就打電話一起叫來兩個女孩，同“我”睡的咪咪“雍容華貴”，同五反田睡的“甚是嫵媚”。五反田告訴“我”找女孩花的錢可以從經費裡開銷：“就是這麼一種體制。那俱樂部的招牌是晚會服務公司，開的是響噹噹的綠色發票，即使有人來查也不至於輕易露出馬腳，結構複雜得很。這樣，同女人睡覺便可以光明正大地作為接待費報銷。這世道非同小可。”“我”隨即接道：“高度發達的資本主義社會。”更有甚者，可以通過“幽際特快專遞”在東京預訂，在火奴魯魯同女郎睡覺——牧村拓居然為“我”付了三次的錢，以致我不得不解掉女郎手腕上的紅綢禮品帶（表示她是牧村拓花錢買下送我的“禮品”），在女郎的引導下完成最後動作。也就是說，在那樣的制度下，一切都可以成為或被迫成為商品，成為消費品。而且只有能成為商品的才有價值，商品性是價值的前提，否則便一錢不值。不僅女孩可以成為商品，就連五反田那樣的電影明星其實也是商品，一切都處於公司或經紀人嚴密監控之下，幾乎沒有任何自主選擇的自由。用五反田本人的話說，“就連自己領帶的花紋都幾乎不能選擇。那些自作聰明的蠢貨和自以為情趣高雅的俗物隨心所欲地對我指手劃腳——什麼那邊去，什麼這兒來，什麼坐那輛車，什麼跟這個女人睡……”就連五反田因不堪忍受這些而自殺之後，媒體仍不放過他的商品性，在他身上大做文章，把他的死作為獵物肆無忌憚地大嚼特嚼，“如同鼻蟲咀嚼腐肉那樣咀嚼得津津有味”。這便是村上筆下高度發達的資本主義社會，以榨取利潤和人為製造商品性從而進一步榨取為宗旨的、物欲橫流的社會。“我”深深憎惡這個社會，“從心底從根源上深惡痛絕”。
再憎惡也無濟於事，再憎惡也只能在這樣的社會裡活下去。那麼怎樣活下去呢？羊男出場指教了：跳舞，不停地跳舞，“我所能告訴你的只有一點：跳舞！什麼也別想，爭取跳得好些再好些，你必須這樣做。”不用說，如此跳舞只能讓“我”感到孤獨、無奈和厭倦。實際上孤獨、無奈和厭倦也是現代都市生活的主流情緒，村上以很大篇幅讓主人公反復體驗和訴說這種情緒，由此完成了一個個性化都市生活者形象的塑造。這一形象始於《且聽風吟》，繼而由《一九七三年的彈子球》和《尋羊冒險記》中的“我”發展到《挪》裡的渡邊，及至《舞》中的“我”才最後完成。2002年村上在為中文版《海邊的卡夫卡》寫的序言中對這一形象做過一個概述，他說：“我筆下的主人公迄今大多數是二十幾歲至三十幾歲的男性。他們住在東京等大城市，從事專業性工作或者失業。
從社會角度看來，決不是評價高的人，莫如說是在游離於社會主流的地方生活的人們。可是他們自成一統，有不同於他人的個人價值觀。在這個意義上，他們保有一貫性，也能根據情況讓自己成為強者。以前我所描寫的大體是這樣的生活方式、這樣的價值觀，以及他們在人生旅途中個人經過的人與事、他們視野中的這個世界的形態。”應該說，這些特徵在《舞》中“我”的身上都有集中而典型的表現，而這也正是“我”以至《舞》的一個吸引人之處。孤獨而又不失真誠和溫情，無奈而又不失豁達與幽默，厭倦而又從不自怨自艾自暴自棄，身處社會邊緣而又擁有自成一統的價值觀和付諸行動的良知和勇氣。這既是“我”面對高度發達的資本主義社會採取的生存策略，又是一種自我救贖行為，同時不難發現村上回歸社會即正面介入社會問題的萌芽。
當然，作為文學作品，無論深入的主題還是富於魅力的人物都有賴於語言，即要寫得別致和有趣。就《舞》來說，至少裡面的比喻足夠別致和有趣。試舉數例：
可憐的賓館！可憐得活像被十二月的冷雨淋濕的一條三隻腿的黑狗。
公路上方漂浮著白骨般的一彎曉月。
說到這裡，話語突然不翼而飛，就像誰從遠處把電話機插頭拔掉一樣。
女孩們如同做牙刷廣告一樣迎著我粲然而笑。
五反田無力地一笑，笑得如同夏日傍晚樹叢間漏出的最後一縷夕暉。
男子用獸醫觀察小貓跌傷的前肢那樣的眼神，瞥了一眼我腕上的迪士尼手錶。
她略微噘起嘴唇，注視著我的臉，那眼神活像站在山丘上觀看洪水退後的景象。
他先看我看了大約五分之一秒，活像在看門口的擦鞋墊……。
如何，夠有趣的吧？不言而喻，文本的獨特性首先取決於語言的獨特性或不可複製性，畢竟，文學是語言的藝術。
二零零七年四月七日午時於窺海齋
時青島海霧輕籠春雨如煙
